Oggi vi presento un’opera alquanto stravagante scritta da un compositore quasi del tutto dimenticato: “I Vampiri” di Silvestro Palma.

La critica accademica ha inserito Palma tra i compositori minori della fine del 700 e dei primi dell’800 e a tutti gli effetti lo si può considerare un minore, nel senso che egli non ha apportato cambiamenti radicali nel modo di scrivere musica, né ha rinnovato la sua esperienza musicale durante la sua breve parabola artistica, ma non per questo la sua musica è meno interessante o di qualità scadente.
Spesso l’associazione mentale tra autore minore e qualità scadente è automatica, ma attenzione, perché si può incorrere in un pregiudizio logico assai fastidioso.
Si potrà obiettare che sarebbe auspicabile dapprima un recupero dei personaggi principali e poi eventualmente dei secondari. A me personalmente quest’impostazione non sempre convince.

boschvampiro

Esiste infatti una lunga tradizione (probabilmente fondata su un razionale giusto) che ama dividere il “mondo” secondo classifiche di merito e secondo logiche che sfiorano il fanatismo. Un autore minore è minore, punto! E lo deve essere per sempre!
E secondo questa logica, spesso perversa, un autore minore non deve nemmeno esistere se non in contrapposizione ad un autore maggiore, quindi in funzione di quest’ultimo.
La creazione del mito infatti ricorre ad espedienti di questo genere: le contrapposizioni non solo solo necessarie ma rivestono un ruolo predominante.
L’incapacità di valutare un artista nel modo più obiettivo possibile risiede nell’incapacità di formare un giudizio se non attraverso metri di paragone.

Queste parole non vanno lette in chiave esasperata, è normale che vi siano paragoni, questioni di merito, studi comparatistici ma questi non devono diventare l’unica chiave di lettura della realtà e soprattutto non dovrebbero guidare del tutto le scelte di recupero.

È chiaro che un certo riordino sia necessario, la tassonomia non è solo una sterile catalogazione ma anzi diventa essa stessa uno strumento per approfondire ed indagare l’arte. Però gli eccessi sono sempre deleteri.
E Silvestro Palma è a mio avviso vittima di questi eccessi.

Partiamo colla biografia di Silvestro Palma: sappiamo che era un isolano, nacque infatti a Barano (d’Ischia) nel 1754 e sotto la protezione di Carlotta di Sangro (figlia del famoso Principe Raimondo di Sangro) fu indirizzato verso il conservatorio di Santa Maria di Loreto.
In quella sede ebbe modo di studiare con uno dei massimi didatti dell’epoca, Fedele Fenaroli, e poi dopo qualche anno, sempre per intercessione di Carlotta di Sangro, ebbe modo di studiare direttamente con Giovanni Paisiello.

Il suo debutto fu abbastanza in ritardo (per le consuetudini dell’epoca), era già un uomo maturo, aveva infatti 35 anni quando presentò la sua prima opera “La finta matta” (1789) presso il Teatro dei Fiorentini. L’anno seguente aiutò direttamente Paisiello a comporre “Le vane gelosie” presentata sempre presso lo stesso teatro.

Da qui in poi scrisse numerose opere buffe per concludere la sua carriera con l’unico melodramma nel 1813. La sua parabola artistica quindi ricopre appena 14 anni, che coincidono però con un periodo cruciale per il rinnovamento del melodramma.
Si stava consumando l’effetto innovativo di compositori come Paisiello e Cimarosa e ormai stavano per affacciarsi sulla scena europea nuovi grandissimi maestri. A partire da Mayr e Rossini per finire poi a Donizetti.
Ecco in questo possiamo dire che Silvestro Palma si ritira esattamente prima che i grandi nomi facessero la loro comparsa o quantomeno prima che questi diventassero egemoni.

Questa lunga premessa mi permette ora di affrontare l’opera in esame in modo più “leggero” senza dover continuamente giustificare il compositore.

Iniziamo dal titolo dell’opera “I Vampiri“.
Quando recuperai il materiale sonoro fui colpito proprio dal titolo, così stravagante per l’epoca e ancor di più quando mi accorsi che si trattava di un’opera buffa.

L’opera fu presentata al teatro Nuovo nel 1812 su libretto di Giuseppe Palomba (nipote dell’altro noto poeta e librettista Nicola Palomba), un autore che ha regalato una serie di libretti fortunati del genere buffo, musicati da molti grandi maestri dell’epoca.
Tra questi spiccano i nomi di Cimarosa (“Le astuzie femminili”, “I due baroni di Rocca Azzurra”, “Il Falegname”) di Paisiello (“La grotta di Trofonio“) e dei due Gugliemi (Pietro Alessandro e Pietro Carlo).

Sul frontespizio leggiamo

I vampiri. Commedia per musica di Giuseppe Palomba da rappresentarsi nel Teatro Nuovo sopra Toledo per prima opera del corrente anno 1812. – In Napoli: nella stamperia Flautina, 1812

La questione libretto apre un’altra serie di problemi e pregiudizi che non ci permette di apprezzare compiutamente lavori di questo tipo.
Per lunghi anni infatti, l’interesse verso questo materiale “letterario” è stato sempre scarso, considerato di poco conto e grossolano, non degno di essere studiato (a torto).
L’opera è un genere di spettacolo misto, dove diversi linguaggi entrano in gioco e dialogano tra di loro: la musica da un lato, i libretti dall’altro, insieme alla messa in scena e a tutti gli apparati di sostegno necessari.

L’atteggiamento snob nei confronti di questo materiale letterario assume connotati quasi isterici quando si ci si occupa di una “sottotipologia” dell’opera buffa che è quella in lingua napoletana. Ricordiamo infatti che prima della diffusione in tutta Europa dell’opera buffa così come la conosciamo, qualche decennio prima a Napoli si sperimentava l’opera buffa in dialetto (la prima opera buffa in assoluto). Per almeno un trentennio la stragante maggioranza dei libretti buffi non era scritta in fiorentino (e proprio da questo retaggio è nata l’abitudine di inserire alcuni personaggi che parlano in napoletano anche nelle opere scritte in fiorentino, abitudine che è arrivata a coinvolgere perfino le prime opere di Donizetti).

In questo caso il pregiudizio è doppio: presunta scarsità di valore letterario insieme alla lingua adottata (che non è il fiorentino). Sento le urla di indignazione anche attraverso il web!

Se da un lato le commedie per musica di Giuseppe Palomba non rappresentano un corpus di interesse letterario in senso stretto (non è possibile infatti ravvisare elementi metrici o linguistici degni di nota) dall’altro lato questi libretti devono comunque aver avuto un valore tale da rendere il Palomba il più richiesto tra i librettisti di fine settecento.

Ciò che si deduce dai suoi libretti è un legame fittissimo che Palomba aveva con i maggiori compositori dell’epoca, con i teatri, con gli impresari, con i gusti del pubblico e con la stessa città. Questo ci immerge in una realtà (a mio avviso ancora poco studiata e conosciuta) di un vero e proprio sistema di produzione molto efficiente, quasi un’industria dell’intrattenimento, basata su principi analoghi a quelli moderni: una scarsa attenzione al contenuto a vantaggio della forma, al fine di raggiungere maggiori ricavi e maggiore audience.

“I Vampiri” appartengono a pieno titolo al “mero intrattenimento” senza velleità poetiche che giustificassero la scelta di un argomento così stravagante.
Prima di entrare nel vivo dell’opera però vorrei soffermarmi ancora sul plot dell’opera, spero di non annoivarvi con questi approfondimenti di contorno, ma è davvero un caso unico nel panorama dell’opera del ‘700 e dell’800.

Palomba per scrivere questo libretto ebbe come riferimento la “Dissertazione sopra i Vampiri” di Giuseppe Davanzati arcivescovo di Trani e protagonista di una lunga lotta nella periferia del Regno di Napoli contro antiche pratiche giudicate superstiziose.

La Dissertazione fu pubblicato postumo nel 1774 (a cura del nipote Domenico Forges Davanzati) e poi in seconda edizione nel 1789, l’opuscolo era stato redatto dall’arcivescovo anni prima a causa di una presunta epidemia di vampirismo che interessò l’Europa dell’est alla fine del secolo XVIII secolo. Le discussioni sui “morti tornati in vita” comportarono spinosi problemi di ordine teologico e scientifico che posero cattolici e protestanti gli uni contro gli altri.

Su queste premesse nasce questo gustossissimo lavoro che ha l’ardire di canzonare sia la credulità popolare sia l’estrema serietà delle alte sfere cattoliche.
Il substrato culturale della città di Napoli, alla fine del ‘700, era assai variegato ma i libretti di Palomba cercavano di assecondare tutte le istanze delle diverse classi sociali.
Non dimentichiamo infatti che la città, proprio in quel periodo, viveva la sua età dei lumi, la fallita rivoluzione, la presenza di Murat in città e la seguente restaurazione borbonica. Silvestro Palma in pratica ricopre esattamente questo “breve” arco temporale.

C’è poi da fare un’altra piccola annotazione, che però non si applica all’opera in esame, e cioè che in quel periodo, proprio per la presenza dei francesi in città, soprattutto al teatro del Fondo (attuale Mercadante) venivano messe in scena molte opere francesi (anche del genere opera-comique) e questo ha sicuramente determinato un cambio di gusto nel pubblico napoletano e dunque Palomba si è spesso adeguato al cambiamento. Molti libretti infatti presentano riferimenti più o meno diretti alla cultura francese.

Leggiamo infatti da Pietro Napoli-Signorelli:

“Il Fiorentini, il Teatro Nuovo, il Fondo sono tre teatri musicali addetti alle opere comiche e ad alcune dall’ultima moda appellate comicoserie, o semiserie. Il teatro però del Fondo è sostenuto da’ Commedianti Francesi, che con magnifiche eleganti decorazioni ed abiti polposissimi, per nulla dire della nota loro rappresentazione, riconducono sulle nostre scene i capi d’opera del teatro francese; benché talvolta, per servire alla novità, rappresentino alcun componimento da non contarsi tra’ buoni” (P. Napoli-Signorelli, Vicende della cultura delle due Sicilie dalla venuta delle Colonie straniere fino a’ nostri giorni)

Ciò detto passiamo all’opera, come al solito link e minutaggio.

L’opera risente moltissimo dell’esperienza paisielliana e si caratterizza per la sua forte cantabilità, con melodie “semplici” ed efficaci dove il contrappunto viene messo in secondo piano per favorire un accesso più diretto alla narrazione.
È un’opera in cui ritroviamo tutta la sapienza artigianale (nell’accezione più nobile) che la scuola napoletana era in grado di fornire ai suoi “studenti”.

La trama dell’opera è assai semplice e lineare e si basa essenzialmente su due coppie: due servi e due capitani fifoni. I vampiri che danno il titolo all’opera sono solo immaginari: nel paese sono temuti da tutti, e a turno i personaggi credono che qualcuno degli altri sia un vampiro, generando quindi confusione ed equivoci, sfruttando tutta la comicità della lingua napoletana. Alla fine tutto si chiarisce e si scopre in realtà che i presunti vampiri non sono altro che alcuni briganti che pensano di spaventare la gente.

Dall’intestazione leggiamo gli interpreti della prima assoluta presso il teatro Nuovo sopra Toledo nel 1812:

Capitan Marcantonio: Gennaro Luzio*
Celidea: Rosa Pinotti
Silvia: Francesca Cardini
Eleonora: Francesca Fontemaggi
Asdrubale: Francesco Lombardi
Sisibuto: Pietro Sambati
Zurfariello: Gennarino Luzio*
Floridoro: Giacomo Guglielmi
Direttore d’orchestra: Emanuele Giuliani (violinista)

scenografo: Francesco Rossi
Artista, pittore, macchinista: Lorenzo Smiraglia

Da notare la presenza di Gennaro e Gennarino Luzio, padre e figlio.
Gennaro Luzio fu uno dei più famosi buffi napoletani della seconda metà del ‘700, lo ritroviamo in molte opere di Paisiello, Cimarosa, Guglielmi, e all’epoca aveva la tenera età di 72 anni e stupisce davvero la sua presenza sul palcoscenico.

Passando alla messa in scena in esame ciò che dalle prime note si avverte è la difficoltà dell’orchestra, che pur impegnandosi, presenta diversi problemi (di intonazione e di tempo).
La sinfonia è ben costruita, troviamo molti fiati, corni, oboi, clarinetti e fagotti che però faticano ad essere leggeri e ciò determina un antipatico effetto banda.
Ma al di là di questo problema la sinfonia presenta punti davvero interessanti e coinvolgenti. Il dialogo tra gli archi e i diversi fiati è un continuo altalenarsi tra momenti frizzanti e momenti curiosi, l’opera infatti, pur essendo buffa, rimanda al “mistero” e quindi la sinfonia cerca di toccare i due aspetti riuscendoci benissimo.

Gli interpreti di questa versione sono:

Capitan Marcantonio – Bruno de Simone
Celidea – Daniela Uccello
Silvia – Stefania Donzelli
Eleonora – Alessandra Ruffini
Don Asdrubale – Romano Franceschetto
Zurfariello – Roberto Marcucci
Floridoro – Luigi Petroni

Orchestra filarmonica Marchigiana, direttore Fabio Maestri
Dal vivo, 1990, Fermo

Subito dopo la sinfonia l’opera si apre con un terzetto sostenuto da un coro, qui troviamo Eleonora, Silvia e Zurfariello.
Per alcuni versi, almeno all’inizio, Palma ricorda lo stile compositivo di Anfossi ne “Il Curioso indiscreto” dove ritroviamo una breve introduzione musicale con le voci femminili che duettando hanno il compito di proiettare il pubblico nel bel mezzo della narrazione, sostenute, nelle loro parole, da un coro: è un tratto di forte napoletanità.
Ovviamente al contrappunto più formale di Anfossi viene preferito un cantabile alla Paisiello. Ciò che sentiremo nell’intera opera è esattamente questo, una fortissima adesione allo stile compositivo napoletano e l’uso di ogni mezzo armonico che rimandi alla napoletanità (con qualche piccola eccezione).

Nell’ultimo ventennio del ‘700 e per almeno il primo ventennio dell’800 lo stile dominante in ambito buffo era ancora quello della triade Cimarosa-Paisiello-Guglielmi ed era ciò che aveva reso famosa Napoli in Europa.
In ambito buffo, paradossalmente, si ricercava la tradizione e ciò appare parecchio singolare se ricordiamo in che modo sia nata l’opera buffa: ovvero quel tentativo di demolire la rigidità compositiva dell’opera seria.

Al minuto 11:24 troviamo un esilarante duetto, costruito musicalmente attraverso uno stretto dialogo tra flauto e clarini a cui corrispondono i due capitani fifoni, Marcantonio (che parla in napoletano) e Asdrubale.
La forza del libretto, che probabilmente potremmo considerare perfino superiore alla musica, sta tutta nell’uso smaccatamente comico del napoletano anche in contrapposizione al fiorentino. I due personaggi infatti in questo duetto sono l’uno lo specchio dell’altro e si rimpallano i propri sospetti e paure.
Molto interessante è poi la resa, musicalmente parlando, della “paura-buffa” attraverso i gruppetti di note che potete vedere in basso cerchiati (corrispondono ai minuti 12:40 e 12:46).

palma vampiri 2

Dal minuto 14:17 si entra poi nel vivo del duetto, i due personaggi infatti si incontrano e mettono in scena una pantomima della paura:

Asdrubale: Ma chi è quello! che là miro!
Marcantonio: chella faccia ha del vampiro
Asdrubale: Ma chi è quello!
Marcantonoio: chella faccia
Asbdrubale: che là miro!
Marcantonio: ha del vampiro
Asdrubale: Per mangiarmi già si spicca
Marcantonio: il mio sango mò s’allicca
Asdrubale: già si spicca già si spicca
Marcantoino: mò s’allicca mò s’allicca

La metrica offerta da Palomba è molto serrata e la costruzione musicale è davvero efficace. Questo duetto è un miracolo del buffo, linguisticamente parlando un gioiello di doppi sensi, l’aderenza metrica tra il napoletano e l’italiano è così stretta che ascoltando distrattamente l’opera si potrebbe pensare di ascoltare solo napoletano o viceversa solo italiano.
E se non bastasse questo a convincervi della bontà di questo duetto, è possibile ritrovare anche una sospensione narrativa ai limiti del demenziale, ottenuta ovviamente con un punto coronato, al minuto 16:12 i due personaggi infatti si autoconvincono di aver “incantato” il proprio presunto vampiro:

l’ho incantato/l’ho inciarmato tutto estatito estatico lo miro, questa volta il Sior vampiro, questa volta il Sior vampiro, nulla affè mi succhierà“.

Il recitativo che segue non sbroglia la matassa ma anzi conferma i sospetti maturati durante l’incontro fortuito e ciascuno dei due capitani non riconosce nell’altro un uomo ma un “morto”, un vampiro!

A seguire un duetto amabile in 6/8 tra Celidea e Floridoro, assai convenzionale, in cui facciamo la conoscenza di questa coppia in amore. La resa non è molto convincente, o meglio la qualità sonora è davvero pessima. L’orchestra non è d’aiuto ma i cantanti se la cavano abbastanza bene. Dal minuto 23:39 l’impronta patetica si trasforma in un altro momento “involontariamente” comico, i clarini e corni sottolineano la promessa d’amore (min 24:03):

Floridoro: ma sempre?
Celidea: sì sempre!
Floridoro: sempre sempre sempre?
Celidea: sempre sempre sempre!

Saltiamo la bellissima aria di Eleonora (che in realtà risente moltissimo dell’ultimo Paisiello serio) e arriviamo direttamente al minuto 34:11 dove troviamo un coro di soli uomini “Oh potentissimo Don Battinferno, uom più chiarissimo del lume eterno che da cadaveri ci salverà“.

Mi vorrei soffermare un attimo su questo tale “Don Battinferno”, è un personaggio ricorrente nelle opere buffe napoletane, la prima attestazione nota (a me!) è in un’opera del 1743 “Il Fantastico” su libretto di Gennarantonio Federico nel quale il personaggio Don Battinferno rappresenta un cavaliere che porta sciagura.
Sarebbe interessante scoprire se trattasi di un’invenzione ex novo del Federico oppure di una qualche forma di tradizione napoletana persa nel tempo.
Ciò che mi fa propendere per la seconda ipotesi è che questo personaggio viene invocato dai cori e che sia sempre legato alla sfortuna.

Proseguiamo con la scena V (min 37:07) che si apre con un lungo recitativo, inizialmente Celidea e Floridoro inscenano la presenza di un vampiro nelle cucine del palazzo mettendo alla prova Don Asdrubale che ovviamente, con una scusa, scappa impaurito a seguire poi abbiamo un colpo di scena, nel recitativo infatti apprendiamo che un lontano zio di Celidea e Floridoro ha redatto un testamento in favore di questi ultimi a cui lascia in eredità il castello! Ma a due condizioni: Floridoro deve chiedere la mano di Eleonora e Celidea deve andare in sposa al capitano Marcantonio!
Qui quindi si scombussola un po’ la vicenda.

A seguire quindi (min 42:09) inizia un quintetto molto articolato, l’inizio corrisponde ad un recitativo accompagnato e al min 43:22 le varie linee vocali iniziano ad accavallarsi, man mano che il quintetto procede troviamo molta sapienza musicale. Abbiamo riferimenti ai concertati di Paisiello ma forse è possibile ravvisare alcuni elementi pre-rossiniani. Ricordiamo che nel 1813 Rossini presenterà il suo primo capolavoro buffo: l’Italiana in Algeri.

Al min 53:49 dopo un lungo recitativo abbiamo un’aria affidata a Marcantonio di stampo mozartiano (“non più andrai farfallone amoroso“). Il riferimento è abbastanza mascherato ma la citazione sembra molto chiara.
Questo ovviamente non delegittima affatto il compositore che anzi sembra essere un fine conoscitore delle opere di fine ‘700.

Nell’ultima aria, affidata a Celidea, vi sono molti punti d’interesse, l’uso dei fiati assai insolito o forse sarebbe meglio dire con echi pre-donizettiani: un dialogo continuo tra le brevi pennellate dei fiati e il personaggio che spesso si isola al di sopra della linea melodica, nella parte finale l’aria diviene fortemente movimentata associata all’uso dei pizzicati e dei clarini, oboe e corni di gusto invece quasi rossiniano.
Come vediamo il gusto iniziava a delinearsi chiaramente.

Il finale d’atto (min 1:14:00) invece è francamente povero di inventiva, stupisce infatti una tale sciatteria nel concludere il primo atto. Misteri della musica e di Silvestro Palma.

Lascio qui anche il link del secondo atto che, per motivi di lunghezza preferisco non analizzare (almeno per ora).

Satis est